El artículo en epígrafe es un resumen de la tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación que el P. Jaime defendió en la Facultad Cásper Libero, de San Pablo (Brasil), en el mes de mayo de 2005.

La sociedad contemporánea está marcada por la dispersión del espectáculo en todas sus dimensiones. El presente artículo es una reflexión crítica sobre el telediario sensacionalista que transmite la violencia, el crimen y la mala vida de la población de la gran San Pablo, usando las imágenes y el lenguaje característicos del espectáculo. El análisis considera el telediario un producto de la industria cultural donde, más que informar, se transforman los hechos en espectáculo para ampliar la audiencia y vender la noticia. Nuestra reflexión se basa en la teoría crítica elaborada por T. Adorno y M. Horkheimer y en el concepto de sociedad del espectáculo propuesto por Guy Debord, como autores e investigadores de la comunicación. Como ejemplo hemos elegido el telediario “Brasil Urgente” de la televisión Bandeirantes, que por sus características sirve como termómetro para programas de este género.

Uno de los grandes desafíos de la comunicación en la sociedad actual, en la que los grupos financieros controlan cada día más los medios de comunicación, consiste en preservar la auténtica vocación del periodismo, que debería tener una función mediadora de espacio público. La garantía del derecho a la información y a la libertad de expresión es parte esencial del periodismo, que debería hacer una comunicación orientada a la información, a la formación y a la educación del pueblo. Estos ideales, aparecidos durante la revolución burguesa, florecieron en el siglo XIX. También el periodismo de calidad tiene que ver con el concepto de objetividad como requisito de la verdad informativa. La objetividad contribuye a que la información sea inseparable de su verdad, de la exactitud y de la realidad que transmite o comunica.

1.El género sensacionalista

El periodismo considerado serio no es el único noticiario que llena la programación televisiva brasileña. Hay otra especie de periodismo (revistas, periódicos y telediarios) en el mercado editorial que se evade de los modelos normales: es el llamado sensacionalista o populista. Y esto es así porque traduce la vida cotidiana de las grandes metrópolis como si el ángulo de observación fuera el pueblo. El género, en su estilo y forma, tiende a explorar todo lo que es extraordinario o anormal, el “fait divers”, usando el lenguaje del espectáculo e imágenes perturbadoras, que capturan la atención del público, creando una gran expectativa, pero que pierde su impacto inicial inmediatamente después de que la historia queda a la vista y es consumida por el telespectador.

El periodismo sensacionalista extrae del hecho, de la noticia, su carga emotiva y provocadora y la exalta. Construye casi una nueva noticia que se vende por sí misma. En ese género de periodismo, lo más importante es el eslogan publicitario, que induce al lector o al telespectador a leer o a ver (comprar) por solicitación, por sensación, por impacto, por curiosidad, ya que el desarrollo de la materia no añadirá nada por encima de lo que ya se ha anunciado. De forma contraria al periodismo serio, el periodismo sensacionalista se presta a informar al máximo posible para satisfacer las necesidades instintivas del público, por medio de formas sádicas y espectaculares1, ridiculizando a las personas. Las materias tienen todo el tiempo y la duración necesarios con tal de mantener al receptor interesado en lo que se le muestra, conservando así la audiencia. Finalmente, podemos decir que el sensacionalismo está ligado más al mercado de la información, pues se crean, en efecto, centros para la difusión de escándalos, de crímenes y de soluciones ilusorias para los problemas de la sociedad, reforzando la identificación del telediario sensacionalista con productos de consumo. No se puede negar que en este género de periodismo la información no está presente, o no admitir que el periodismo así llamado serio es totalmente libre para asumir características típicamente sensacionalistas además de espectaculares.

2. Sensacionalismo en los telediarios

El género sensacionalista parece que echó sus raíces ya en los tiempos de la prensa. Análisis sobre el origen de la prensa hechos en Francia y en Estados Unidos muestran que el sensacionalismo estaba ya entonces presente (cfr. Angrimani, 1995:19). La Gazzette de France, publicada en 1631, se parece mucho a los periódicos sensacionalistas de hoy. Antes aún, los Occasioneles, opúsculos impresos con caracteres góticos sobre papel de calidad inferior y con ilustraciones, eran buscados porque publicaban asuntos criminales y desastres. En el siglo XIX, las personas que hacían los periódicos iban por las calles gritando los títulos de carácter sensacionalista. El primer periódico americano, el Public Occurrences, publicado por vez primera en 1690, era sensacionalista. No obstante, es habitual atribuir a los editores Joseph Pulitzer y William Randop Hearst (a finales del siglo XIX), la responsabilidad del periodismo sensacionalista (cfr. Angrimani, 1985:19).

Limitándonos al sector de la televisión, en Estados Unidos la tendencia a presentarlo todo como espectáculo invadió el mundo de los telediarios especialmente en los años ’80 y habría que relacionarlo con la vuelta del “teleperiodismo de investigación”, muy tradicional en la televisión americana. La afirmación del modo espectacular coincidió con la expansión de las grandes acumulaciones económicas que incorporaron los grupos de comunicación. En los debates sobre la exploración de la violencia en la televisión norteamericana, la esplicación más aceptable es sencilla: “el crimen vende”. En general, la televisión americana parece seguir un razonamiento muy simple: “noticias sobre violencia despiertan la atención de los telespectadores” (Barbosa, en: Anuário 2001-2002:94). En este sentido, cuanta más violencia hay en los telediarios, más ato será el índice de escucha del anuncio y más alto el movimiento comercial publicitario.

Los programas de la televisión brasileña siguen la fórmula decodificada por los americanos, para quienes el sensacionalismo se apoya en el trípode: violencia, sexo, deporte. A finales de los años ‘60, un estilo de programa que reflejaba la miseria humana, los conflictos familiares, las historias policiescas, de prostitución, de homosexualidad e indigencia, comenzaron a tener éxito. Entre los pioneros se destacó Jacinto Figueira Junior, que en 1966 apareció con el programa “El hombre de los zapatos blancos” y con su show sobre las miserias humanas permaneció en antena varios años; el programa fue transmitido por las redes Bendeirantes, Globo, SBT e incluso por la TV Cultura, emisora atenta en su programación a los modelos de calidad. A finales de los años ’70, la extinta Rete Tupi consiguió aumentar el índice de audiencia con el programa “La voz del pueblo en la televisión”. Transmitido en horario de tarde, se proponía convertirse en una especie de prestación de servicios para la población.

En los años ’90 y ya el 20 de mayo de 1991, con “una trasposición del periodismo popular de la radio a la televisión” (Squirra, 1993:142), se inauguraba un nuevo programa que llevaba la etiqueta del “perro mundo”. Se trataba del noticiario “Aqui Agora” (Aquí Ahora), presentado por Gil Gomes, “un telediario vibrante, que mostraba en televisión cómo era la vida”. Este programa estuvo en onda a principios de 1997, pero no tardaron en llegar nuevas atracciones, con características parecidas, para ocupar su sitio, ya que la lógica de mercado de productos de masa exige una renovación permanente, que no implica el cambio ideológico o de contenidos.

No obstante los cambios, este género ocupa todavía hoy el horario de tarde de la programación televisiva brasileña, donde tres programas se destacan de manera especial: “Brasile Urgente”, de la Rete Bandeirantes; “Città Allerta”, de la Rete Record y “Reporter Cittadino” de la Rete Televisione, con formatos muy parecidos entre sí y con el mismo perfil editorial, es decir, el de cubrir su tiempo con hechos violentos y desventuras que tienen que ver frecuentemente con la ciudad de San Pablo. En otra franja horaria, la Rete Globo continúa transmitiendo el programa “Línea Directa”.

3. Diferencia de estilo

En el telediario considerado serio (normal), por ejemplo el Diario Nacional, producido y transmitido en un horario “noble” de la Red Globo, los presentadores, sentándose en torno a una mesa y siguiendo un guión, anunciando los títulos y desarrollando las materias, sin hacer comentarios de estilo y en media hora de programa, presentan, de media, 22 reportajes por edición. Los reportajes tienen una duración de 15 a 30 segundos. Lo más largos duran un minuto y medio. La comunicación gesticular, como movimientos de manos, expresiones faciales y miradas, es discreta y hasta el pelo y los vestidos deben seguir un modelo preciso de calidad.

En el telediario sensacionalista, el modo de presentarse es muy diferente. En lugar de estar sentado, el presentador está de pie. Detrás de él se coloca un monitor que acompaña la transmisión con imágenes. Se comunica electrónicamente con la dirección técnica del programa, se piden las repeticiones de las imágenes, se imparten órdenes, se gesticula con las manos, se puede uno mover libremente dando la espalda a las telecámaras, se camina acercándose o alejándose de ellas, produciendo efectos muy diferentes, especialmente cuando el enfoque es en “close-up”, pero sobre todo se pueden expresar juicios personales. Por ejemplo, José Luiz Datena, presentador del programa “Brasile Urgente” en el centro televisivo Bandeirantes, insulta a los acusados usando expresiones como vagabundo, descarado, desvergonzado, etc. En el telediario sensacionalista, el presentados es un animador que, al mismo tiempo que anuncia noticias, llama a los reporteros, divulga los productos y servicios ofrecidos por los patrocinadores, hace sorteos y envía mensajes a los telespectadores.

Un poco de sensacionalismo puede haber también en el telediario serio, pero este género tiene características propias, como el lenguaje descarado, el reclamo emocional, la forma y la búsqueda del “fait divers”, la duración del reportaje, la repetición, el tiempo presente, la posición el presentador, el uso de modos dramáticos, la dicción… Tales características son signos que identifican desmedidamente el género popular. La forma como el telediario de calidad anuncia y muestra las imágenes de una rebelión, por ejemplo, es muy diferente de la usada por el género sensacionalista.

4. Críticas de los programas sensacionalistas

Los telediarios que reflejan el “perro mundo”, aunque tienen un alto índice de escucha, reciben muchas críticas de los grupos y entidades preocupados de la ética en la comunicación. La campaña “Quien financia la inmundicia va contra la ciudadanía” de 2003, emerge como fomentadora del debate. Promovida por la Comisión para los Derechos Humanos de la Cámara de los Diputados y apoyada por las más de cincuenta entidades civiles, la campaña creó reacciones contra los propios anunciantes. Lentamente las propias redes televisivas comenzaron a reconocer algunos excesos y sentir la presión social, lo que les llevó a preocuparse por una mayor calidad de sus programas. Esta sensibilidad llevó a cambios, aunque los programas continuaran. Las propias reglas del mercado pueden haber influido en los cambios en los telediarios.

El interés creciente de la televisión sobre episodios de cierto grado de violencia o sobre las tragedias humanas, salvo alguna excepción, se caracteriza más por el espectáculo que por la búsqueda de soluciones. En los telediarios sensacionalistas, los debates más serios realizados por personas e instituciones que combaten la violencia son prácticamente ignorados. Además se intensifica la fusión entre lo que es notificado y los bienes de consumo presentados en la publicidad que financia la producción. Los emisores se valen de una concesión pública para transformar la violencia en espectáculo, cuando deberían proponer un debate más profundo sobre ese tema y ayudar a la sociedad a encontrar soluciones. La inmediatez de las imágenes produce un impacto mayor. En estas condiciones de producción disminuyen las posibilidades que los periodistas tienen de indagar, conseguir datos, reflexionar y testimoniar los hechos.

Aunque el orden constitucional ha desterrado la censura, los medios de comunicación no pueden sentirse investidos del derecho de exhibir todo lo que quieran. La prohibición de la censura no exime a los poderes públicos del deber de “ejercitar la clasificación, a efectos indicativos, de las diversiones públicas y de programas audiovisuales y televisivos”2. Lejos de ser censura, la idea principal es recatar el respeto de los derechos humanos en la programación de la televisión.

A ejemplo de las celebridades que aparecen en la publicidad como modelos para presentar objetos de deseo, el conductor del telediario vende la noticia sensacionalista siguiendo la lógica del espectáculo y une al telespectador al programa. El telediario sensacionalista, además de vender la violencia, vende la ilusión de resolver los problemas. Realmente nos encontramos ante otro producto de consumo y una sensación de frustración que debe ser llenada con la adquisición de otros bienes desechables, creando así un círculo vicioso de dependencia y repetición en una sociedad del espectáculo.

5. Industria cultural

La reflexión queda confirmada en la crítica de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, que crearon la expresión “industria cultural” en el libro Dialéctica de la aclaración, publicado en 1947. La locución se ha hecho importante en los estudios de las sociedades y en el análisis de los media. O teóricos de la escuela de Frankurt han creado el concepto de “industria cultural” para consolidar la idea de que los bienes culturales se convierten en mercancía. Se referían al proceso de sometimiento de la conciencia a la racionalidad capitalista, hasta el extremo de transformar a los seres humanos en productos de consumo. Su relación con otras personas y con la naturaleza depende de una cultura de mercado, la cual impide convertirse en individuos autónomos, independientes y capaces de juzgar y decidir conscientemente. Según la argumentación de Adorno y Horkheimer, en la industria cultural, casi todo se convierte en negocio, y como tal sus objetivos comerciales se realizan por medio de la exploración sistemática de los bienes considerados como culturales. Aunque produzcan desarrollo tecnológico y científico, las soluciones a los problemas de la humanidad, presentadas por la industria cultural, son apenas aparentes.

Adorno y Horkheimer recuerdan: “La diversión y los elementos de la industria cultural existían ya mucho tiempo antes (…) La industria cultural puede presumir de haber llevado a término con energía y haber comenzado el traslado, aunque muchas veces de manera molesta, a la esfera del consumo, de haber privado al divertimiento de su ingenuidad y de haber perfeccionado el aspecto de las mercancías” (1985:126).

Después de las revoluciones industriales de Europa, el comercio se refuerza y de este modo el capitalismo se estructura definitivamente. La persona humana ha perdido su autonomía y la humanidad se hace cada vez menos humana. El dominio de la razón humana, que en la Ilustración era una doctrina, ha dejado lugar al dominio de la razón técnica. Los valores humanos han sido dejaos aparte en beneficio del interés económico. Lo que prevalece en la sociedad es la ley del mercado.

5.1 La ideología dominante

Según Adorno y Horkheimer, en la industria cultural todo se convierte en negocio. En este sentido, sus objetivos comerciales se realizan por medio de una sistemática y programada exploración de los bienes llamados culturales. De ahí que podamos decir que la industria cultural lleva consigo todos los elementos característicos del mundo industrial moderno y ejerce en él una función específica, que es la de portadora de la ideología dominante que da sentido a todo el sistema.

Para Adorno y Horkheimer, en la industrial cultural la persona humana adquiere un corazón-máquina. Todo lo que haga será hecho según ese corazón-máquina, es decir, según la ideología dominante. La industria cultural que tiene como guía la racionalidad técnica iluminada prepara las mentes para el esquematismo ofrecido por ella misma. Además aparece para los demás usuarios como un “consejo de quien sabe”. El consumidor no tiene necesidad de esforzarse en pensar, le basta elegir. Es la lógica del cliché.

Lo que en la industria cultural se presenta como progreso, las novedades que exhibe continuamente, continúa siendo el revestimiento de algo siempre igual. De acuerdo con Adorno y Horkheimer, la expresión “industria” no se refiere al proceso de producción en sentido estricto, sino a la estandarización de los films “western”, familiares para quienes frecuentan las salas de cine, y a la racionalización de las técnicas de divulgación.

5.2 La estandarización y la necesidad de consumo

Cada vez se ponen más de relieve en la actualidad las reflexiones de Adorno y Horkheimer en su obra Dialéctica de la clarificación: “La cultura contemporánea confiere a todo un aspecto de semejanza; el cine, la radio y las revistas constituyen un sistema donde cada sector es coherente en sí mismo y todos lo son en el conjunto” (1985:113).

La estandarización de los productos y las manifestaciones de la industria cultural terminan inevitablemente por influir en las personas, reproduciéndolas tal como la industria las ha modelado en su conjunto. El impacto se verifica en el conjunto de la sociedad, en la nivelación absoluta (Ibid.: 119). Siguiendo el pensamiento de Adorno y Horkheimer, y reflexionando sobre la estandarización en los programas televisivos, el sociólogo Claudio Novaes observa que la diferencia entre el programa “Big Brother Brasil”, de la Red Globo, y el programa “Casa de los artistas” de la Red SBT, es ilusoria, así como la diferencia entre los servicios de internet Universo On Line y America On Line. Pero esa ilusión socialmente es necesaria. Creer en la existencia de la competitividad y en la libertad de elección es uno de los componentes esenciales de la ideología dominante en el capitalismo (en Comunicare, vol.2, n.2, 2002:36).

La totalidad de la industria cultural consiste en la repetición. Una igualdad tan grande entre productos no justifica la increíble diferencia entre los precios, pues aquella no tiene nada que ver con el significado de los productos, pero ayuda a mantener la apariencia de competitividad y la posibilidad de elección que, efectivamente, no existe. Un individuo que ejercita una profesión prestigiosa, percibe un buen salario, habita en un determinado lugar, está obligado a consumir cierto producto porque le confiere más “status” y visibilidad social. Los coches que se fabrican hoy son todos prácticamente iguales.

La impresión aparente es que el ciudadano (consumidor) tiene libertad plena de elección, pero reflexionado en lo que hay más allá de las manifestaciones superficiales de los fenómenos sociales, descubre otra realidad. La estandarización y la repetición alcanzan todos los aspectos de la producción cultural y artística.
“No solo ciertas canciones de éxito, ciertos personajes famosos y telenovelas reaparecen cíclicamente como variantes fijas, sino que también el contenido específico del espectáculo está ligado a ellos y cambia solamente en apariencia” (Ibid.: 117).

En relación con las películas y las telenovelas es incluso posible descubrir su conclusión antes de verlas, porque siguen una fórmula modelo. Todo eso es el resultado del empobrecimiento del material estético, su identidad es superficial, independientemente de la intriga. En los trailer es frecuente esta información: “Del mismo director…”, como queriendo decir: “Es igual al film precedente, ven a verlo y no necesitarás pensar”.

Uno de los tema más exigentes en la defensa de la industria cultural es el que consiste en magnificar su espíritu, que podemos llamar simplemente ideológico. En un mundo caótico, la industria cultural ofrecerá a la humanidad algo así como “los criterios de orientación”. Esto sería un hecho notable. Pero su verdadera fuerza es crear en la persona humana necesidades que no son fundamentales, como las del sistema vigente (consumir incesantemente), en lugar de promover en ella necesidades básicas para vivir dignamente (casa, alimentación, recreo, educación, etc.) y por eso el consumidor vivirá siempre insatisfecho, queriendo constantemente consumir y acrecentando cada vez más su campo de consumo. Todo esto sucede porque el mercado se confronta con los deseos (ilimitados) y no con las necesidades. Este dominio encuentra su estímulo en el deseo de poseer, constantemente renovado por el desarrollo técnico y científico, sabiamente controlado por la industria cultural.

6. La sociedad del espectáculo

Otro concepto importante para nuestro estudio es el de la “sociedad del espectáculo”. Tal concepto ha sido desarrollado por el teórico francés Guy Debord (1931-1994) y sus compañeros de la Internacional Situacionista en los años ’60, y ha tenido un influjo en las diversas teorías contemporáneas sobre la sociedad y la cultura. Analizando el capitalismo, el autor constata un cúmulo de imágenes que dan origen a uno de los signos de la contemporaneidad: se establece el predominio de la imagen sobre el objeto, de la copia sobre el original, de la representación sobre la realidad, de la apariencia sobre el ser.

En sus 221 tesis, Debord nos presenta innumerables características del espectáculo. Afirma que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas llevada a cabo por medio de las imágenes” (Debord, 1997:#4). Es también “una cosmovisión, resultado y proyecto del capitalismo y modelo actual de vida dominante en la sociedad. La afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y en el consumo recurrente de este elección; la justificación total de las condiciones y de los objetivos del sistema existente; la presencia permanente de esta justificación como ocupación de la mayor parte del tiempo vivido fuera de la producción moderna” (Ibid.: #46).

El punto de partida es el mercado (producción) acompañado del consumo del espectáculo. No vivimos ya nuestras experiencias, son los modelos los que viven donde estamos: “Todo lo que era vivido directamente se convierte en representación” (Debord, 1997: #1). Las relaciones humanas penetran en los intercambios mercantiles y la mercancía invade totalmente la vida social.

Además, con la vida y las experiencias modeladas por los espectáculos de la cultura y los media, el ser humano deja de ser agente de su propia historia, con lo que acepta ser sometido a los espectáculos consumistas. En la sociedad de consumo, la lógica del espectáculo no permite reconocer el propio espectáculo realizado. El “no ver, no entender” es cotidiano y permanente. Las dimensiones son varias. Cuando divulgamos ideas, noticias, productos e imágenes producimos espectáculo.

Mientras que la primera fase del dominio de la economía sobre la vida se caracterizaba por la degradación del “ser” en “tener”, en el espectáculo se llega al reino soberano del aparecer. Las relaciones entre los hombres dejan de medirse por las cosas, como en el fetichismo de la mercancía de que habló Marx, para serlo directamente por las imágenes. Y entonces se interpreta la sociedad como el reino del espectáculo, de la representación fascinante del mundo de los objetos y las mercancías.

En los últimos tiempos se multiplican los espectáculos en los más diversos medios de comunicación. El propio espectáculo se convierte en uno de los más importantes organizadores de la política, de la economía, de la comunicación, de la religión, de la sociedad en general y de la vida cotidiana. El espectáculo, al servicio de la economía, se convierte en un medio de comunicación, reproducción, circulación y venta de mercancía. Para responder a las expectativas del público y aumentar su poder de lucro, la cultura de los media promueve espectáculos cada vez más sofisticados que, atraídos por el poder económico, se convierten en parámetros de la vida social. Nuevas multinacionales de los mass-media que unen radio, películas, informativos televisivos y entretenimientos que se difunden cada vez más. En el dominio del ciberespacio se multiplican los sitios de información y diversión que los expertos llaman “infotainment”3, una amalgama de información y entretenimiento que produce espectáculo. Es normal ver informativos con características de entretenimiento, una especie de noticia y espectáculo.

Desde que la sociedad del espectáculo fue definida por Debord la cultura del espectáculo, se extiende más y más en todos los sectores de la vida. Ha nacido la economía de una fusión entre negocios y entretenimiento, donde el entretenimiento se convierte en seguida en uno de los principales aspectos generadores de negocios. Por medio de ello, las corporaciones y las empresas hacen girar en la televisión, en las películas, en internet, en los videojuegos, en el casino y en el deporte sus imágenes y sus productos para que los negocios y la publicidad se unan bajo forma de espectáculo.

Este es el gran paradigma de hoy: la transformación de la propia vida en una forma de entretenimiento4. Adorno y Horkheimer ya habían hecho observar la fusión entre real y virtual, en la que “el espectador de cine concibe el camino como una prolongación de la película apenas vista, porque él mismo aspira a reproducir con rigor el mundo de la percepción cotidiana y se convierte en norma de la producción. Cuanto más duplica la perfección con sus técnicas los objetos empíricos, más fácil es tener la ilusión de que el mundo exterior es la prolongación sin ruptura del mundo descubierto en las películas” (1985:118).

El crítico de la cultura contemporánea Neal Gabler, en su libro Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade, observó cómo en los nuevos medios de comunicación, el cine y la televisión, la distancia entre ficción y realidad ha desaparecido poco a poco. Hoy es difícil decir dónde se encuentra la línea divisoria entre los aspectos naturales, genuinos y espontáneos de la vida y los resultados de la manipulación generalizada. La vida vista como una forma de entretenimiento, como un marco de la cultura contemporánea, influida por la ideología de la industria cultural americana. Para Gabler, el entretenimiento se convierte en la fuerza más persuasiva, poderosa y resistente de nuestro tiempo, lo que hace que también se convierta en vida. Todos nos convertimos al mismo tiempo en protagonistas y espectadores de un grandioso espectáculo nunca transmitido, un show muy rico, complejo e interesante de los espectáculos producidos por los medios de comunicación convencionales. Somos al mismo tiempo actores y espectadores de un grandioso e ininterrumpido espectáculo (cfr., 2000:12ss). Viendo los telediarios sensacionalistas tenemos la impresión de que todos participamos en el programa cuyo estudio es la gran ciudad de San Pablo, escenario de los acontecimientos. La conjugación entre la violencia realmente experimentada o experimentable y la violencia consumada desde el punto de vista comunicativo, muchas veces se funde en un único bloque casi sin contradicciones. La violencia consumada por medio del telediario forma parte de la violencia real que gira alrededor de nuestras ciudades y al mismo tiempo es alimentada por esa misma violencia.
El espectáculo de violencia producido por los telediarios sensacionalistas vinculados a una sociedad en crisis permanente (violencia en constante aumento y debilitamiento de las instituciones), lleva a los ciudadanos a consumir el contenido del programa (soluciones ilusorias) sin nunca resolver la crisis. Podemos ver algunos de estos aspectos si tomamos como ejemplo el telediario “Brasil Urgente” (BU).

7. Sondeos sociales y sorteo de premios

En los telediarios sensacionalistas, como podemos observar en “Brasil Urgente”, es normal unir el sorteo de premios y los así llamados “sondeos”5, invitando a los telespectadores a dar su opinión sobre temas que afectan a la vida de la gente: criminalidad, seguridad, leyes, sanciones, sistema judicial, sanidad, habitación, transportes, educación, etc. Se trata de un sector ligado al periodismo de investigación. El programa crea la sensación de que los problemas se resuelven con la participación ciudadana, cuando por el contrario huye de las discusiones sobre temas importantes, que terminan siendo escondidos de la oferta de objetos de consumo que despiertan la atención. En conclusión, la participación política como ejercicio de la ciudadanía carece de significado.

Una modalidad de “sondeo” usado por el programa es el “Pisque Band”, donde los espectadores son incentivados para que hagan señales con las luces de sus residencias cuando perciben la presencia de los helicópteros del programa que vuelan encima del barrio. A bordo de los helicópteros, cámaras de última generación captan las imágenes de estas residencias y las transmiten al vivo a todas las casas conectadas al telediario. Durante la transmisión, conducida por Datena, los habitantes de una de estas casas o apartamento con las luces indicativas reciben un premio (televisor o celular).

Ambas cosas, el premio y el reportaje sobre crímenes u otro tema, sirven como motivaciones para atraer la participación del público “en el sondeo”. Se nota una mezcla de indignación por la falta de seguridad y de atención al mismo tiempo, una seducción por parte de un bien de consumo, como incentivo para participar y elegir algo aparentemente democrático y predeterminado. Si decide participar, el ciudadano no puede volverse atrás o discutir. No tiene alternativa. Simplemente debe responder “sí” o “no”. La publicidad actúa a través de las apariencias, así como la noticia se manifiesta a través del producto de consumo. Sabemos que ninguna de estas mercancías, como tampoco las soluciones propuestas por el telediario, realizan lo que prometen.

El sorteo de los premios se une al desarrollo de las materias, con una mezcla entre público y noticia. De este modo, la violencia y la desgracia se mezclan con la suerte y la alegría de los ganadores. En ningún momento del programa se habla con el público. Solamente los premiados son entrevistados y presentados mientras hacen fiesta. Ellos, tan felices, hablan con el público de haber ganado un premio, olvidando todos los problemas. Lo que quería ser una protesta de la población se convierte en fiesta de uno o dos gratificados con productos de consumo.

En la industria cultural, la publicidad y los noticiarios se funden entre sí, aumentando la mezcla entre la noticia y los bienes de consumo presentados en la publicidad e insertados entre las materias que financian el telediario. Noticias, acontecimientos, violencia, dramas y publicidad movidos por el consumo, cada uno a su modo, venden estilo de vida, sensaciones, emociones, visiones del mundo, relaciones humanas, apariencia… Lo cual revela una tendencia al sincretismo característico de la cultura de masas en general, donde el consumo se afirma como lógica moderna de las relaciones humanas.

8. Todo acontece en el presente

El telediario sensacionalista se caracteriza por la narración de las imágenes directamente desde el escenario de los acontecimientos, de la narración en el presente, con reporteros en las calles que recogen los testimonios de las personas implicadas, con helicópteros provistos de telecámaras de última generación que filman desde lo alto, con velocidad e instantáneamente, como noticia urgente, de extraordinaria importancia, con precedencia sobre cualquier otro hecho. Parece que es más importante la presencia del telediario a través del reportero sobre el lugar de los hechos que la noticia misma. Además, el uso de la narración que se pasa para su lectura en la parte inferior de la pantalla permite al telespectador entrar en el hecho que se está presentando.
La autenticidad de las imágenes reales es perceptible en unos reporteros afanados que corren continuamente detrás de la noticia, seguidos por una telecámara que graba en directo el ruido de los coches, de las motos, los gritos de los policías y de los ladrones, los disparos.

El ritmo acelerado al recibir y transmitir las informaciones en tiempo real en conexión con los hechos deja poco margen para que el telespectador entienda los acontecimientos. Y aun cuando la acción transmitida haya sucedido previamente al momento que vive el telespectador, se ofrece como si todo aconteciera en este instante. Este modo espectacular de presentar las noticias subvierte el orden de importancia y la veracidad de los hechos. Como consecuencia de ello, se prefieren las informaciones que crean impacto y son expuestas al momento. El progreso tecnológico de los mass media contribuye a reforzar el uso del tiempo presente en el telediario. La presencia de “motolinks” en las calles, helicópteros sobrevolando las ciudades y el uso de telecámaras de gran alcance convierten los hechos en noticia de urgencia extrema, tanto que merecen un gran espacio.

En la guerra de la información y de los puntos “Ibope”, los mass media usan reglas básicas del periodismo de calidad: sentir a las partes implicadas, examinar las informaciones antes de divulgarlas y sobre todo no condenar previamente a los sospechosos o acusados. En el género sensacionalista es costumbre habitual juzgar y condenar en directo y sin derecho de defensa a los sospechosos presentados por la policía.

9. Lenguaje popular

El lenguaje simplificado del producto sensacionalista sirve para reforzar la fusión entre el público y la historia ofrecida. Además, busca incluso legitimidad de representación de las poblaciones periféricas a través a través del uso del lenguaje coloquial, de las palabrotas, de la jerga, como si esta práctica caracterizara el compromiso con los intereses, los gustos y las expectativas populares. En el programa “Brasil Urgente”, el modo de hablar está lleno de jerga que subraya la originalidad (creatividad) y la identificación del telediario con las clases populares.

El telediario sensacionalista trata problemas familiares y triviales de las personas comunes. Los contenidos y la forma que usan los reporteros implican al telespectador en la historia, lo que le convierte en alguien aparentemente activo, como si se tratara de una realidad conocida, lo que permite al individuo diferenciarse de la televisión. La materia estimula y lleva a las personas al interior de la acción, como participantes de la escena.

El discurso del telediario sensacionalista en relación con la situación de violencia y criminalidad, especialmente entre los marginados, está marcado por la sensación de impunidad y de inseguridad, por la falta de esperanza de que el Estado resuelva la situación. Se trata de un discurso que oscila por una parte en intentar indicar las causas de la violencia y la falta de seguridad, exigiendo soluciones a las autoridades, y por otra mostrar los crímenes, los bandidos, la policía en acción, las cárceles y los disparos, implicando a los marginados, a los pobres, a los chabolistas y parados. Dentro de este contexto el discurso se hace ambiguo en la medida que puede permitirse tener significados diferentes. El lenguaje popular que pretende identificarse con el discurso del pobre y exigir sus derechos refleja el mundo de los marginados y los chabolistas como un mundo violento, mafioso y potencialmente criminal.

El telediario termina por segregar simbólicamente a las clases populares porque aparecen siempre representadas como peligrosas, excesivamente simplificadas y violentas. Clasificar a las personas y los grupos que tienen comportamientos transgresivos agudiza y valora la violencia, el desorden y la criminalidad; caracteriza a los habitantes por ocupación, por perversión… El discurso que exalta la negatividad de las clases peligrosas presupone la omisión de cuestiones sociales, políticas y económicas, y por tanto la omisión de las causas de la miseria creciente.

10. Contradicciones evidentes

Observando los temas del telediario “Brasil Urgente” se percibe la tendencia a agrandar e hinchar los números y el tiempo de espera para ser asistidos o, en el caso de los transgresores, para ser recluidos. Así la noticia crece en importancia. Otro aspecto digno de relieve es la información contradictoria que pasa a través de diversos personajes participantes en el reportaje. Lo que apenas puede aparecer como un detalle manifiesta la falta de precisión en la divulgación de los hechos y la facilidad con que el programa cambia las informaciones sin verificar los hechos. Esto corta, en cierta medida, la veracidad y la seriedad del modo con que se tratan las materias. Efectivamente, se trata de otra característica del género sensacionalista.

Otra contradicción es la de suscitar la curiosidad y al mismo tiempo sorprenderse de que las personas sean tan curiosas. En un asunto del telediario “Brasil Urgente” del 31 de mayo de 2004 sobre un incidente en la calle Senador Queiroz, en la ciudad de San Pablo, mientras las imágenes mostraban un cuerpo inerte en el suelo, el presentador Datena comentaba: “No sé por qué le gusta a la gente ver estos accidentes, pues no sirve de nada”. El accidente que atrae a tantos curiosos en el momento, que queda registrado y transformado en acontecimiento en directo, sirve para aumentar la audiencia, porque atrae a más espectadores a la televisión. Esto está en sintonía con la situación que el programa ha creado, que tiene la finalidad de combatir la violencia y al mismo tiempo exaltar esa misma violencia que dice querer combatir.

Los crímenes y las descripciones detalladas de los accidentes de la carretera mostrados en los telediarios sensacionalistas hacen al periodismo más espectacular que en cualquier otro espectáculo de la televisión, pero al mismo tiempo es menos periodístico desde el punto de vista de lo que pueda interesar a la sociedad. El telediario distingue entre la violencia real y la violencia mostrada en los programas. Mientras que la primera se considera impura, ilícita, repudiada y combatida, porque convulsiona a las personas, la segunda está permitida. Los problemas reales registrados por las cámaras se hacen virtuales para volver a ser mostrados en la televisión como si fueran reales y en directo, pero ahora bajo forma de espectáculo.

11. Violencia y emoción en dosis exageradas

Otra característica visible es la divulgación y el sondeo, de manera sensacionalista, de asuntos que emocionan o escandalizan. Las imágenes son atractivas y despiertan la atención porque sensibilizan. Sabiendo que has participado en los hechos, quizá incluso llorando, el acontecimiento resulta real, porque lo has vivido en primera persona. Eugenio Bucci se expresa así: “Cuando el periodismo emociona más que informa, aunque sea legítimo que las narraciones de la televisión comporten y susciten sentimientos, nos encontramos ante un problema ético, es decir, ante la negación de la función de promover el debate de las ideas en el espacio público” (2002:144-145).

En la televisión, la edición de un telediario sensacionalista no puede ser la misma que un telediario de calidad. El reportero debe sentir emoción. La edición no puede cortar la imagen de una mamá que llora desconsolada por la muerte de su hija. Es necesario escucharla para que cuente detalladamente los hechos.

Por el hecho de usar tonos escandalosos y convulsos en la producción el noticiario, extrapolando las realidades y asumiendo cierto grado de ficción, el programa muestra de forma sensacionalista también lo que no es. Comentando el modo espectacular de tratar la noticia y la proximidad a la ficción, el autor Ignacio Ramonet habla de “hiper-emoción”, figura característica de la superinformación que la televisión produce y muestra cómo “el telediario, por su fascinación ante el espectáculo de los acontecimientos, ha privado de conceptos a la información”, convirtiéndose todo en espectáculo” (1999:22). El autor explica así la función de la emoción en el proceso de información: “Si la emoción que sentís viendo el telediario es verdadera, la información es también verdadera” (Ibid.:222).

Se da una gran inversión en las “manchette” porque de ellas depende el interés (consumo) por el telediario y el primer contacto con el telespectador. La expectativa que origina es superior al desarrollo del asunto transmitido. Así se llega, en efecto, fácilmente a la frustración del público.

La acumulación de experiencias visuales, sensitivas y emocionales del ritmo de la información conduce a la pérdida de sensibilidad. Se llega así fácilmente a considerar normales la barbarie y el terror. La búsqueda de la novedad informativa y la exploración de la curiosidad, de las situaciones grotescas, compromete la sensibilidad de tal modo que el espectador pierde la capacidad de sensibilizarse ante las situaciones trágicas, la miseria y el sufrimiento. La repetición continua de la violencia debilita la indignación y todo lo vulgariza. En cierto sentido, la lógica del espectáculo neutraliza todo y no permite que el contenido, el discurso o el tema se logren. Por consiguiente, la condición que define el acontecimiento informativo es la exploración de los hechos insólitos. Además, en la selección de los temas pretende poner de relieve los aspectos más espectaculares y sensacionalistas para superar a la competencia y provocar el interés del telespectador.

12. Repetición y riqueza de los detalles

Otra característica del género sensacionalista es la descripción del crimen con abundancia de detalles, además de la constante repetición del hecho, las imágenes, las entrevistas y los comentarios. El telediario no se limita a informar que en determinado lugar un individuo mató a una mujer después de violarla. Es necesario entrevistar al asesino para que cuente detalladamente los hechos, con el número de cuchilladas que le asestó, si se ha arrepentido… Cuando el reportero o el presentador entrevista al trasgresor no puede optar por la objetividad o el distanciamiento, debe ser agresivo, usando las preguntas y las imágenes como un látigo.

En un gran número de escenas el reporteo y el presentador hacen sentir su presencia y puntualizan lo que se ve. Este modo de presentar los hechos continúa a lo largo de los programas, por lo que debemos decir que ese programa es repetitivo. Podemos afirmar que viendo una edición las hemos visto todas. Al mismo tiempo, esta característica es propia del género y de la metodología usada en la construcción de la imagen, y no depende de las noticias en sí mismas, que cambian siempre.

Un telediario que da voz a las víctimas de la violencia, las violaciones, los robos, las calamidades y respectivas reivindicaciones, se convierte en un elemento aglutinador de los deseos de los pobres y los excluidos, que combaten por la salud, la educación, la seguridad y la justicia. De este modo el telediario popular pretende ser un instrumento de reivindicación, no limitándose a informar sobre los hechos sino a hacer justicia y presionar a las instituciones en un proceso de apropiación y distorsión de los roles sociales.

Presentadores como Datena son considerados como personas de bien, que luchan al lado de la policía contra el mal (bandidos, violadores, ladrones, corrompidos, vagabundos). Además de combatir la violencia, los presentadores luchan también para mejorar las condiciones de vida de la población en los sectores de la salud pública, la seguridad, la educación y la ciudadanía, y contribuyen en los debates con oportunas observaciones. Los políticos indolentes, corrompidos, ausentes o falsos son centro de críticas severas.

La creación de personajes famosos, célebres, es una de las consecuencias de la industria cultural. Se encuentran entre el imaginario y el mundo real y son al mismo tiempo figuras humanas y divinas, divos de la cultura de masas. La publicidad es la que más explora el lado humano de los personajes famosos. Aprovechando las características de sus modelos de vida, las agencias publicitarias la usan para vender productos. Lo mismo sucede en el telediario. El presentador Datena es un divo que, en el contexto del telediario “Brasil Urgente”, es considerado un héroe y un dios. En el género sensacionalista del telediario, Datena se ha convertido en un punto de referencia, en un modelo que vende soluciones en el ámbito de la cultura de masas; asume con mucha precisión el rol de sacerdote mediador.

En la perspectiva de la crítica de Adorno y Horkheimer, Datena aparece como otro producto de la era de la tecnología de vanguardia. En la lógica del género sensacionalista, se presenta con soluciones siempre listas que, después de ser vendidas y consumidas, desaparecen sin haber producido el efecto en la solución de los problemas. El contexto social, convulsionado por la violencia y por la búsqueda de protección, crea condiciones favorables para el nacimiento de nuevas soluciones, que serán presentadas del mismo modo. Como consecuencia, se crea un círculo vicioso de necesidades, presentación de soluciones, consumo, insatisfacción…

Ante la dificultad de eliminar definitivamente la violencia, la sociedad tecnológica contemporánea se sirve de canales generados por ella misma. Esos canales son los programas sensacionalistas, que sirven para garantizar un proceso estructural de sublimación: definición de modelos legítimos, tolerables a la violencia, evitando que se conviertan en contestación racional. En otras palabras, se crea un mecanismo para canalizar la agresividad inherente a las relaciones sociales y controla la violencia sistemáticamente. En este sentido, el telediario actúa como una especie de catarsis social disminuyendo las tensiones.
En estas relaciones, el conjunto de soluciones se convierte, sin dificultad, en mercancía, violencia consumada en la comunicación, lo que conmensura a los espectadores. La cultura del espectáculo usa la información-mercancía y la imagen-mercancía para responder a otro imperativo de la cultura de masas: la búsqueda incesante del entretenimiento reducido al tiempo del consumo. Los telespectadores se convierten en una sociedad de “voyeurs”, fenómeno de comunicación como consumo y producción de imágenes espectaculares.
El periodismo que, desde el punto de vista ético, debería contribuir a un debate público más consecuente, más profundo de ese proceso, se convierte en parte del mismo, confirmándolo según las reglas del mercado del que depende para su supervivencia. En este ámbito es donde la violencia y la cultura mediática, en el contexto de la industria cultural, están ligadas, permitiendo afirmar que el telediario en cuestión es comparable a una mercancía que prospera en la sociedad del espectáculo y el consumo.

13. Algunas consideraciones

Los telediarios sensacionalistas, por su contenido, pueden ser considerados otro producto de la cultura de masas en el sentido de la crítica hecha por Adorno y Horkheimer. Son hechos convertidos en noticia con características de producto para el consumo. Una característica determinante de la noticia como producto es su carácter altamente degradable. Su valor se pierde rápidamente, exigiendo un proceso continuo de búsqueda y presentación de nuevos productos y contribuyendo a una acumulación de imágenes y espectáculo siempre actualizado. Los programas sensacionalistas pasan a través de cambios permanentes. Las transformaciones miran a adecuarlos a las reglas del mercado, para hacerles reaparecer con nuevo ropaje, asegurando así la continuidad del género.

Además, por el modo como son presentados los programas, se insertan en el contexto de la sociedad del espectáculo descrito por Debord, donde el sensacionalismo informa mientras hace espectáculo, cuestionando el modelo del periodismo ilustrado moderno. El periodismo televisivo, siguiendo progresivamente la lógica del mercado, apunta al consumo y adopta el lenguaje del espectáculo, informando cada vez menos. Se empeña en aumentar su público y en transformarlo en producto, con los que dejan de ser ciudadanos conscientes de su ciudadanía, sino consumidores anónimos, masa. El telediario no vende publicidad a sus telespectadores, sino a la audiencia, medida en porcentaje por las agencias publicitarias. Esto revela el proceso a través del cual pasa la comunicación en la lucha para asegurarse a los espectadores ante el control de los mass media de los grandes grupos financieros, informando cada vez manos. Con la llegada de la comunicación de masas, la ética del periodismo de calidad, objetivo, basada en la verdad factual, se encuentra ante dos retos: la formación del público como masa para comerciar y la fusión del reportaje a través de técnicas de ficción, como el entretenimiento reducido a espectáculo.
Reduciendo la temática de la violencia a las emociones dramáticas del crimen urbano, el periodismo se deja llevar por una visión superficial. Los estudios, los debates y los hechos producidos por personas e instituciones que combaten la violencia son ignorados fácilmente por los editores, por los directores de escena, por los redactores, por los presentadores y por los reporteros de los telediarios sensacionalistas. Prevalece la tendencia a tratar los problemas reales de la sociedad como un espectáculo más cercano al entretenimiento, impidiendo la reflexión seria que busca soluciones.
Se diría que el sensacionalismo consigue a tener en cuenta una cuestión estructural del imaginario de las masas ligadas a los mass media de la comunicación. Hoy la tendencia dominante consiste en hacer producciones culturales consumidas por el imaginario, es decir, por la emoción más que por la razón. El efecto sensacionalista sugiere, sustituye y repite los hechos acaecidos, pero no sirve para aclarar ni ayuda a generar conocimientos. El noticiario debe continuar en la próxima edición, presentando nuevamente el hecho con un embalaje espectacular, capaz de provocar sensaciones, miedos, ansiedad, curiosidad, fantasías, proyecciones… sin establecer una relación con el público en sentido crítico.
Por otra parte, aunque regulados por el sensacionalismo y por la demagogia, los telediarios de este género tienen el mérito de ofrecer en los horarios principales de la televisión la vida cotidiana de los estratos populares de la sociedad. El programa es arrastrado por la “manchette” que es capaz de atraer al espectador por sensación, por impacto, por curiosidad. Dicho estilo no solamente atrae al público de las clases A y B, sino que ha llegado incluso a influir en el formato del periodismo de calidad. Por ejemplo, el “Diario Nacional” de la Red Globo, a veces aumenta el tiempo de los reportajes policiales presentándolos al principio del bloque de la emoción.

El telediario sensacionalista nos remite a otra cuestión en relación con el lenguaje y el estilo mismo del teleperiodismo. Para establecer una interacción con el público, la televisión recurre a los dramas y a la ficción. El periodismo, definitivamente introducido en la televisión, parece que todavía no ha encontrado un lenguaje adecuado. Existe también un elemento de complementariedad y compensación. Cuando la televisión muestra el crimen, el sufrimiento, la miseria, el miedo, la tragedia, la desgracia, la muerte, lo hace para contrabalancear o también para justificar la belleza, la felicidad, la fiesta. Si la televisión no mostrara el sufrimiento, la miseria y la muerte, tendría más dificultades para fomentar al mismo tiempo la nostalgia del placer, de la alegría y de la felicidad.

Analizando el telediario sensacionalista en el contexto de la industria cultural y de la sociedad del espectáculo, observamos varias características que refuerzan y hacen que sea legítima la lógica del sistema capitalista vigente, donde, como defendía el pensador Debord, las relaciones sociales están cada vez más mediadas a través de imágenes y espectáculo.


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